巴赫平均律鋼琴曲集各首的難度及彈奏技巧

約翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。提到他，人們自。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的發(fā)明實驗室，其間鍛煉著其時一切音樂上的發(fā)明技能、風(fēng)格、傾向和測驗�！币驗樗�卓有成效地繼承和概括了十七世紀(jì)曾經(jīng)歐洲各國的，包括音樂體裁方式，詳細(xì)寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，因此發(fā)明了永恒的音樂藝術(shù)。正因為如此他才被后人稱為“古典大師”、“歐洲音樂之父”，這是當(dāng)之無愧的。 

巴赫有極多的鋼琴復(fù)調(diào)著作，對于他的復(fù)調(diào)著作，有談?wù)摷沂沁@樣談?wù)摰模骸皼]有研究過巴赫，就不能了解歐洲音樂；沒有深化的研究過巴赫的復(fù)調(diào)著作，一個謹(jǐn)慎的作曲家、鋼琴家就不或許精通他的專業(yè)�！薄罢l要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊藏著的那種是以表達(dá)咱們最深思維和情感的巨大或許性，是不或許了解透徹的�！倍鴮τ诎秃珍撉購�(fù)調(diào)著作的頂峰之作——《十二均勻率鋼琴曲集》則被以為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部著作中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高模范，這部著作從藝術(shù)發(fā)明上證實了均勻率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功用思維的高度開展，全體曲集標(biāo)志著大小調(diào)系統(tǒng)的徹底成熟。從這個含義上來說，他所起的進(jìn)步效果是不僅僅局限于鋼琴音樂開展的范疇之內(nèi)的。 

鋼琴演奏技能的進(jìn)步有賴于手指的靈活性與獨立性。而演奏復(fù)調(diào)著作，則對這一點的要求更為必要。如手指對各聲部層次比照的操控力，旋律線條走向的把握，樂句起和收的處理，兩手間的彼此協(xié)調(diào)配合等。可是最重要的一點是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地聽見自己演奏的是什么，也便是著作進(jìn)行中的各個聲部在自己手下能否明晰地展現(xiàn)出來。 

對初度觸摸巴赫復(fù)調(diào)著作的人來說，巴赫的初級鋼琴曲集是一個很好的選擇，如其間的第三首樂曲是一首小步舞曲，二個聲部的進(jìn)行，首先由右手進(jìn)入，當(dāng)進(jìn)行到第二末節(jié)強拍上時，右手小指彈完G音抬手的一起，左手很天然地落到G音上演奏另一個聲部，構(gòu)成聲部的替換和仿照，并在第二末節(jié)上有一個強拍的節(jié)奏特色，這正是小步舞曲節(jié)奏流通、平穩(wěn)、生動的風(fēng)格體現(xiàn)。一般人經(jīng)過對初級巴赫著作的學(xué)習(xí)，能夠開端領(lǐng)略到巴赫復(fù)調(diào)著作的內(nèi)涵和一種全新的音樂感觸，然后取得演奏巴赫復(fù)調(diào)著作的初級技巧。 

二部創(chuàng)意曲的榜首首是學(xué)習(xí)把握各種連句、連音，要求手指觸鍵平穩(wěn)銜接。榜首句的主題在強拍位置上十六分休止符后進(jìn)入，樂句好像呼吸相同，大拇指天然落下，演奏出很銜接流通的短句。而每次在強拍上的收尾，要求天然并且弱一些，跳音不要彈得太短促。左右手的語句好像兩個人的對話，替換對應(yīng)，極富表情。經(jīng)過對這樣的旋律連句的學(xué)習(xí)，對把握手臂的天然呼吸、樂句的天然答對，手指的獨立演奏來說都是有很好協(xié)助的。 

二部創(chuàng)意曲的第四首是以仿照為主的復(fù)調(diào)曲，兩個聲部相同重要，但在不同的樂句中所起的效果又有所區(qū)別。曲中連奏要指尖觸鍵平穩(wěn)銜接，在演奏左右手顫音時，要確保另一只手的主題旋律銜接平穩(wěn)。為使學(xué)生能夠克服這一難點，除了加些顫音的操練外，還能夠把顫音放慢節(jié)奏和旋律語句對位去練，這對取得好的節(jié)奏感和培養(yǎng)雙手獨立不倚的操練都大有優(yōu)點。 

二部創(chuàng)意曲的第十四首是學(xué)習(xí)替換的連句，聲部進(jìn)行的規(guī)則一致，主題和副題的呼應(yīng)以及分句法。二部創(chuàng)意曲的第十五首是則是學(xué)習(xí)半音加顫音的小短句及雙手替換演奏連句、短句，要求手臂配合自若、觸鍵明晰靈巧。 

巴赫的三部創(chuàng)意曲首要是雙手演奏三條旋律，聲部的增多對演奏帶來了不小的難度�？墒且黄鹨矠椴倬毷种傅莫毩⑿院筒倏亓�供給了很好的操練材料。巴赫三部創(chuàng)意曲的第二首是六八拍子的曲子，有極強的歌唱性。主題句的重復(fù)音不管在那一個聲部呈現(xiàn)都要把前一個音彈的長一些，這樣語句才干夠銜接。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趨勢，使音樂有一種舒展的感覺，三聲部的呈現(xiàn)在一些當(dāng)?shù)厥且愿咭舯Ａ�、低聲部插入為形狀的，如第五、第六末�?jié)的三聲部就起到改動和填充的效果。因為各樂曲的織體、結(jié)構(gòu)成分的不同，在作曲家筆下對各個聲部的處理以及力度和顏色方面的要求也就有所不同。 

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十五首便是以三種不同的資料組合而成的。左手是很銜接的歌唱性旋律，右手的小短句好像伴奏音型相同，三個音一組演奏時，要把前兩個音連起來后一個音斷開，聽起來生動、高雅。第三末節(jié)是分解和弦琶音的華彩句，要彈得潔凈、明亮，萬萬不可彈成連音。整首曲子都是以這三種音型替換、穿插改動開展而成的。只需把握住這一點，就能夠使曲子彈的生動生動。 

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十一首，在演奏時要留意中聲部的旋律是以雙手替換來完結(jié)的。為了使音樂的線條明晰，操練時能夠先單手進(jìn)行，而后再將這個語句天然沉著的彈出，在這種當(dāng)?shù)匾�認(rèn)真傾聽兩手銜接處力氣是否均勻自若。 

在巴赫復(fù)調(diào)著作中，不論是仿照、對位或許烘托，各個聲部的重要性也時有改動。在留意主聲部的一起，也不能忽視其它聲部，再演奏中要留意它是怎樣進(jìn)來，繼而是怎樣開展改動的。這種開展和改動使得各個聲部的力度顏色各有特色、各不相同，但又彼此聯(lián)系。為了很好地操控自己的手指去演奏出合乎邏輯的樂句，使自己有良好的復(fù)調(diào)聽覺，分聲部操練是十分重要的。 

在完結(jié)巴赫創(chuàng)意曲著作的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書，即對巴赫的《十二均勻律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)�！毒鶆蚵伞饭卜謨删�，是按相同的方式組成的，每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個共同的調(diào)性一致起來的獨立著作。前奏曲和賦格曲連在一起，既構(gòu)成比照，又起著補充效果。前奏曲在方式上比較自由、活動，音樂思維富于幻想，賦格曲的方式則十分謹(jǐn)慎，音樂思維是嚴(yán)格集中的。 

巴赫的前奏曲在《均勻律》中往往起著引子的效果，但它也有其獨立的含義。一般來說，前奏曲分為兩品種型：一種是歸于樂曲性質(zhì)，它的速度通常較快，這是極好的手指技能操練，一起它的旋律性也很強。例如，榜首卷中的第五首D大調(diào)前奏曲，第十一首F大調(diào)前奏曲等。另一種是選用復(fù)調(diào)手法，由多聲部構(gòu)成，它很象賦格。例如，榜首卷中的第十二首F小調(diào)前奏曲，第十四首升F小調(diào)前奏曲等。 

賦格曲在復(fù)調(diào)音樂中是最高和最雜亂的體現(xiàn)方式，它的構(gòu)成是經(jīng)過了很長的開展過程，只有在巴赫的發(fā)明中賦格才取得了完美的體現(xiàn)。巴赫的賦格曲，并不徹底是籠統(tǒng)的音樂曲，它不僅有緊密緊湊的哲理性，在方式上的改動層出不窮，并且還充滿了詩意的感情。賦格曲常是由幾個獨立聲部安排而成的，先由一聲部奏出主題，其他各聲部做先后仿照。主題一開端用主調(diào)，第2次呈現(xiàn)用屬調(diào)，第三次呈現(xiàn)回到主調(diào)，這樣改動開展直至曲終。在同一聲部前后兩個主題之間還有或許呈現(xiàn)副題。主題先后呈現(xiàn)于各個聲部，成為呈示段，不包含主題的階段叫插句。賦格的結(jié)構(gòu)是呈示段與插句的替換交流，它通常都是一個音樂主題，體現(xiàn)一個音樂形象。有時也會遇到有二、三個主題的賦格曲，但其間材料往往都?xì)w于根本的榜首主題。榜首主題體現(xiàn)了首要的、主導(dǎo)的思維，然后也決定了著作的性質(zhì)。賦格曲中少于兩個聲部是不或許的，最遍及的是三或四個聲部的，五、六聲部的著作就很少很少了。 

巴赫《均勻律》對錯標(biāo)題性音樂，從表面上看不出作曲家所想體現(xiàn)的是什么，可是從巴赫的思維特色和完整一致的形象思維來看，咱們能夠了解巴赫著作中所蘊藏的豐富內(nèi)容。因為巴赫所在的雜亂年代，受宗教影響極大，所以他常借宗教體裁反映公民的苦楚，體現(xiàn)人們對英雄的憐惜、感傷和謳歌。一起巴赫著作也反映了人們對光明的神往與尋求，而非標(biāo)題音樂則包括了其時社會所不能論的言語，從側(cè)面反映了公民的日子，反映了社會。如：在《均勻律》中，榜首卷降E大調(diào)前奏曲是體現(xiàn)宗教圣詠的。 

第二卷升F大調(diào)前奏曲體現(xiàn)出深思的哲理。榜首卷F小調(diào)賦格則體現(xiàn)出幻想以及悲劇性。榜首卷的D大調(diào)賦格卻體現(xiàn)出激烈的英雄性等等。而體現(xiàn)民間習(xí)俗，日子氣息的著作在《均勻律》中也有不少。如：榜首卷E大調(diào)前奏曲就具有激烈的村歌風(fēng)味。第二卷F小調(diào)前奏曲體現(xiàn)出淡雅的田園風(fēng)情。榜首卷升C 小調(diào)賦格，則體現(xiàn)出激烈的歡喜性等等。由此可見巴赫的發(fā)明本質(zhì)是：世俗音樂同復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，宗教思維與啟蒙思維的結(jié)合，結(jié)構(gòu)性與旋律性的結(jié)合。 

巴赫著作風(fēng)格的把握是彈好《均勻律》的關(guān)鍵，詳細(xì)來說，便是要從以下幾個方面來留意： 

一、速度：它是決定風(fēng)格最重要的要素之一。在演奏均勻律中速度應(yīng)當(dāng)和其時的樂器（如：擊弦古鋼琴等等）相吻合，與其時的年代相吻合。十八世紀(jì)歸于節(jié)奏較緩慢的年代，如果在鋼琴上把這套曲目彈得很快，顯然是不好適的。所以均勻律的演奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。 

二、節(jié)奏：巴赫著作以節(jié)奏謹(jǐn)慎平穩(wěn)而著稱。因為著作歸于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有相似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快地節(jié)奏。巴赫著作從開端到結(jié)束，都應(yīng)處在一個根本節(jié)奏之中。 

三、觸鍵：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在演奏均勻律時，觸鍵應(yīng)和巴赫著作的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來仿照擊弦古鋼琴上清脆效果比較適宜。而在緩慢的抒發(fā)歌唱性樂曲中，則要把力氣由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的銜接要均勻，貼鍵作聲，堅持音色的圓潤飽滿，這樣才干取得古拙高雅的音響效果。 

四、線條：這是巴赫著作中又一極為重要的特色。在演奏巴赫的復(fù)調(diào)著作前，應(yīng)該對線條有一個開端的規(guī)劃，使其天可是活動。當(dāng)然巴洛克時期的音樂線條起伏不能象浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，可是一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但亂用則會令人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格結(jié)束時都去做漸慢，那也太板滯了。我以為一首歌唱性的、廣大流通的賦格曲比一首歡喜性的輕盈賦格曲更適合于在結(jié)尾處做漸慢。 

五、力度改動：巴赫著作的力度改動起伏較小，根本趨于平穩(wěn)�？墒沁@并不掃除某些階段里的強弱力度的改動。巴赫著作的力度應(yīng)按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改動。不管如何，輕響截然清楚的格局決不能套用到一切的前奏曲與賦格上去。 

六，聲部：均勻律歸于復(fù)調(diào)著作，即多聲部音樂著作。咱們要經(jīng)過這些曲目的操練使手指操控聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的進(jìn)步。在教學(xué)中，要著重堅持聲部層次的明晰，主題聲部要尤為杰出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做恰當(dāng)?shù)牟倏��？墒�，在操控中，每一個聲部又應(yīng)當(dāng)是清楚、完整的。要做到這一點，就必須將每一層旋律部抽出來獨自操練，使頭腦對各聲部都堅持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的演奏動作。 

七，踏板：它在巴赫的著作中似乎是不重要的，但事實上卻是極為重要和極難把握的，因為踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的比如隨時可見。巴赫的著作中，踏板用多了會使聲響含糊不清，用少了又會使聲響干澀無味，這兩個極端都有損與巴赫的風(fēng)格。我以為踏板的運用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲來決定，比如在演奏中遇到手難以銜接或慢樂曲中需要延長的當(dāng)?shù)氐�，是能夠使用踏板的，可是要用耳朵仔�?xì)的傾聽，然后小心地進(jìn)行。 

八，裝飾音：這是修飾音樂的裝飾品。巴赫的裝飾音品種繁復(fù)，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特別的彈法。另一方面，因為適合于擊弦古鋼琴輕盈、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較扎實的聲響，所以，巴赫的裝飾音不要彈得太急、太強、太斷和太富麗。