古典入門：二十世紀(jì)十大音樂(lè)家

　　這是音樂(lè)歷史發(fā)展的終結(jié)嗎？我們耳邊已經(jīng)聽(tīng)到過(guò)所謂“歷史的終結(jié)”（日裔美籍歷史哲學(xué)家弗朗西斯-福山語(yǔ)）的預(yù)言。但是，對(duì)人類的藝術(shù)和生活做出任何預(yù)言其實(shí)都是僭妄。我們不妨借用美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家倫納德-邁爾在《音樂(lè)、藝術(shù)和觀念》（芝加哥大學(xué)出版社1994年修訂版）一書(shū)中的論述作為對(duì)今后音樂(lè)走向的謹(jǐn)慎分析：“我們的文化――全世界的文化――現(xiàn)在是、而且將繼續(xù)呈現(xiàn)多元態(tài)勢(shì)。風(fēng)格和技法的多樣化、從穩(wěn)健保守到肆意實(shí)驗(yàn)的各種流派將一直共存下去�！�

　　這種多元文化態(tài)勢(shì)的直接后果是，在各種風(fēng)格、各種類別的音樂(lè)中雖然仍會(huì)有杰出人物出現(xiàn)，但眾望所歸、俯視群雄的“大師”將愈來(lái)愈難見(jiàn)。像19世紀(jì)初那種貝多芬一人統(tǒng)領(lǐng)音樂(lè)世界的局面將永遠(yuǎn)成為歷史。有人稱，斯特拉文斯基是西方音樂(lè)的最后一位大師。此說(shuō)或許有些過(guò)分，但也道出了“后現(xiàn)代”音樂(lè)未來(lái)的一絲真諦。

　　正因如此，在二十世紀(jì)后半葉的音樂(lè)中挑選杰出人物入選“十大”，無(wú)論從歷史的透視距離著眼還是從音樂(lè)的真實(shí)狀態(tài)出發(fā)，都更顯困難。編者最后選定梅西昂和凱奇，絕非認(rèn)為他們兩人能夠代表二十世紀(jì)后五十年的音樂(lè)總貌――如前所言，這種“全局性的代表人物”在“后現(xiàn)代”的條件下已沒(méi)有可能。但是，編者以為，在當(dāng)前（以及將來(lái)）這種多元共存、喪失中心的環(huán)境中，藝術(shù)家個(gè)體如何應(yīng)對(duì)這種前所未有的挑戰(zhàn)，如何確立藝術(shù)創(chuàng)造的功能和價(jià)值，梅西昂和凱奇提供了兩個(gè)極其不同而又發(fā)人深思的個(gè)案。前者堅(jiān)守信仰，親近自然，以音樂(lè)作為超驗(yàn)之途，用不妥協(xié)的音樂(lè)先鋒語(yǔ)言在藝術(shù)中再造理想家園。而凱奇從東方禪宗習(xí)得智慧，宣布放棄人類的一切愚忘，并昭示心靈一旦得到解放，人生的每一瞬間便都具有內(nèi)在的尊嚴(yán)和意義――音樂(lè)由此誕生。如果說(shuō)梅西昂以圣徒般的自我修煉抵抗價(jià)值的消失，則凱奇以藝術(shù)和生活的徹底合二為一體現(xiàn)音樂(lè)的存在意義。在悲觀、迷惘情愫普遍彌漫的二十世紀(jì)，這兩位作曲家卻一反常規(guī)，對(duì)世界、人生和音樂(lè)持樂(lè)觀主義態(tài)度。但請(qǐng)不要忘記他們之所以能夠笑對(duì)人生的根源：對(duì)梅西昂而言，那是因?yàn)樾叛�；�?duì)凱奇來(lái)說(shuō)，則是由于智慧。

　　剩下的“名額”必須留給演釋家了――本書(shū)書(shū)名為“十大音樂(lè)家”，不是“十大作曲家”。在音樂(lè)領(lǐng)域中，音樂(lè)表演的重要和演釋家的地位在二十世紀(jì)都被提升至前所未有的高度，因而“十大音樂(lè)家”中應(yīng)該為演釋家留出篇幅。雖然這樣做，勢(shì)必略去一些從某些方面說(shuō)并不見(jiàn)得比“入選”人物遜色的二十世紀(jì)重要作曲大家。如前所述，編者已經(jīng)不得不“割舍”勛伯格的兩大弟子貝爾格和韋伯恩。此外，由于篇幅限制無(wú)法入選而令編者感到遺憾的作曲家尚有很多（我們還必須將范圍限制在已經(jīng)去世、且在樂(lè)史中已有定評(píng)的人物），如許多思路都極其“超前”的美國(guó)人艾夫斯（1874－1954），在創(chuàng)作構(gòu)思上竭盡全力精工細(xì)作的法國(guó)作曲家拉威爾（1875－1937），曾經(jīng)“紅極一時(shí)”但目前聲譽(yù)下降的德國(guó)作曲家欣德米特（1895－1963），以及特別應(yīng)提請(qǐng)讀者不要忽視的――前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇（1906－1975）和英國(guó)作曲家布里頓（1913－1976）。肖氏由于特殊關(guān)系，屬于我國(guó)音樂(lè)界和聽(tīng)眾最熟悉的現(xiàn)代作曲家之一，其音樂(lè)表達(dá)處于政治意識(shí)形態(tài)高壓下的靈魂緊張與深刻內(nèi)省，具有攝人魂魄的力度。布里頓曾被人譽(yù)為“二十世紀(jì)的莫扎特”，因其在寫(xiě)作技能和創(chuàng)作范圍方面具有莫扎特般融匯貫通各種風(fēng)格而又不失獨(dú)特個(gè)性的全才能力。布里頓與莫扎特的相似之處還在于他們都是各自時(shí)代最杰出的歌劇大師。布里頓以不可思議的高質(zhì)量的眾多歌劇作品（其題材內(nèi)容往往觸及深刻的人性問(wèn)題，而形式錘煉則無(wú)懈可擊），幾乎獨(dú)自一人在二十世紀(jì)后半葉的紛亂環(huán)境中保持了傳統(tǒng)歌劇樣式這種已近衰微的重要音樂(lè)體裁的生命力。

　　選擇代表性的作曲家尚且?guī)в腥绱硕嗟倪z憾，那么僅將三個(gè)“余額”留給音樂(lè)演釋家，這其中的遺漏和缺憾就更為明顯。與其他無(wú)需“二度創(chuàng)造”的藝術(shù)種類如小說(shuō)、繪畫(huà)等不同，音樂(lè)由于其特殊的天性，沒(méi)有演釋就無(wú)法生存。在作曲家的譜面文本和實(shí)際音響的具體實(shí)現(xiàn)之間，存在著不可計(jì)量的詮釋與創(chuàng)造的可能。為此，演釋家是真正賦予音樂(lè)以現(xiàn)實(shí)生命的藝術(shù)家。自十九世紀(jì)開(kāi)始，隨著社會(huì)各個(gè)專業(yè)間的分工加劇，音樂(lè)中的一度創(chuàng)造（作曲）和二度創(chuàng)造（指揮、演奏、演唱）之間開(kāi)始分裂成兩種迥然有別的專業(yè)行當(dāng)。至二十世紀(jì)，這種音樂(lè)專業(yè)的分工最終全面完成。演釋家一般不再?gòu)氖伦髑�，專心致志于�?duì)前人作品的研究和詮釋，因而有時(shí)間、有精力將音樂(lè)演釋這門表演藝術(shù)帶至令人嘆絕的精深境地。

　　二十世紀(jì)的音樂(lè)生活為演釋家的藝術(shù)創(chuàng)造提供了此前從未有過(guò)的優(yōu)良環(huán)境。在這其中，必須提及兩個(gè)重要的史實(shí)現(xiàn)象。其一，二十世紀(jì)的音樂(lè)生活具有一個(gè)特殊的品質(zhì)：其主要內(nèi)容和支配比重是前人的作品而不是今人的創(chuàng)作――世界范圍內(nèi)的著名音樂(lè)廳和歌劇院均以十八、十九世紀(jì)的曲（�。┠繛橹�，現(xiàn)當(dāng)代的音樂(lè)作品一般處于邊緣和從屬地位。這種“博物館式”的音樂(lè)生態(tài)不僅和其他藝術(shù)門類如電影、文學(xué)、美術(shù)等完全不同，而且也與二十世紀(jì)之前的音樂(lè)生活具有明顯差異。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象帶來(lái)很多負(fù)面效應(yīng)，但它的一個(gè)直接后果是，演釋家由此獲得了更多施展才干、增加聲名的機(jī)會(huì)。其二，科技革命為音樂(lè)生活饋贈(zèng)一件無(wú)價(jià)之寶：唱片錄音。二十世紀(jì)的時(shí)間進(jìn)程與唱片錄音的技術(shù)進(jìn)步形成奇妙同步，從而在根本上改變了現(xiàn)代音樂(lè)生活的面貌。從1902年意大利歌唱家卡魯索第一次進(jìn)行音樂(lè)錄音，到1913年柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在當(dāng)時(shí)的著名指揮家尼基什棒下破天荒首次錄制完整的交響曲長(zhǎng)篇大作（貝多芬第五）；從1925年78轉(zhuǎn)唱片問(wèn)世，到1948年33轉(zhuǎn)密紋慢轉(zhuǎn)唱片公開(kāi)發(fā)行；從1958年出現(xiàn)立體聲，到1979年數(shù)字錄音技術(shù)發(fā)明，乃至1983年激光唱片（CD）面世――唱片錄音發(fā)展的每一個(gè)里程碑事件都對(duì)音樂(lè)生活產(chǎn)生了極其深刻的影響。至此，音樂(lè)的音響本體徹底擺脫了“轉(zhuǎn)瞬即逝”的命運(yùn)，成為可以永久保存的藝術(shù)品。

　　二十世紀(jì)音樂(lè)生活的“博物館”性質(zhì)促成了音樂(lè)演釋藝術(shù)的高度發(fā)展，而唱片錄音使演釋藝術(shù)家的“永垂不朽”在歷史上第一次成為真正的可能。于是，二十世紀(jì)中，偉大的演釋家層出不窮、數(shù)不勝數(shù)。無(wú)論指揮、鋼琴、管弦，還是女聲、男聲、合唱，每一個(gè)具體的音樂(lè)表演行當(dāng)中都涌現(xiàn)了令人仰慕贊嘆的大師。他們具有各自獨(dú)特的演釋風(fēng)格，對(duì)音樂(lè)具有獨(dú)到的精深理解，過(guò)去的（以及現(xiàn)在的）音樂(lè)作品通過(guò)他們獨(dú)具匠心、技藝非凡的表演獲得新生。這些演釋家的大名在很多時(shí)候其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)這個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作家――相信不少樂(lè)迷并不熟悉（比如說(shuō)）梅西昂或凱奇，但沒(méi)有聽(tīng)過(guò)卡拉揚(yáng)唱片的樂(lè)迷肯定絕無(wú)僅有。

　　在如此眾多的表演大師名家中僅僅選出三人，顯然只是出于無(wú)奈。在所有音樂(lè)表演專業(yè)中，影響最大、最有代表性的行當(dāng)也許是指揮、鋼琴和小提琴――因而卡拉揚(yáng)（1908－1989）、霍洛維茨（1904－1989）和梅紐因（1916－1999）三人得以入選。編者特別感到惋惜的是沒(méi)有機(jī)會(huì)入選一位聲樂(lè)家，例如那位唱工、形象、表演和修養(yǎng)俱佳的希臘名伶瑪麗亞-卡拉斯（1923－1977）應(yīng)該可以作為二十世紀(jì)歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的頭牌人物――如果“十大”之外允許一位候補(bǔ)，編者以為非她莫屬。

　　即便說(shuō)卡拉揚(yáng)是最出名的指揮家，霍洛維茨是最輝煌的鋼琴家，梅紐因是最淵博的小提琴家，也絕不意味著他們就是各自領(lǐng)域唯一的頂尖級(jí)代表。就編者的趣味而言，最應(yīng)該大書(shū)特書(shū)的二十世紀(jì)指揮家，在上半葉可能是富特文格勒（1886－1954），下半葉也許是切利比達(dá)克（1912－1996）。但卡拉揚(yáng)由于各種主、客觀原因，儼然已成指揮界公認(rèn)的“皇帝”。在鋼琴演奏方面，肯普夫（1895－1991）的嚴(yán)整深刻、里赫特（1915－1997）的兼收并蓄、古爾德（1932－1982）的剛勁沖力等可能都令霍洛維茨自嘆不如。就小提琴演奏而論（如洛秦博士在本書(shū)文中所言），梅紐因在表演的激情和韻味上不如克萊斯勒（1875－1962），而演奏技術(shù)又不及海菲茲（1901－1987）。但話說(shuō)回來(lái)，卡拉揚(yáng)的干練、霍洛維茨的靈氣和梅紐因的豐富學(xué)養(yǎng)卻又是他們各自的同行無(wú)法比擬的。

　　凡此種種，連同編者上述對(duì)一些“遺漏”作曲大家的感謂，都說(shuō)明挑選“十大”實(shí)際上是權(quán)衡和妥協(xié)相互作用的結(jié)果。然而，無(wú)論我們所選的“十大”音樂(lè)家是否合適，編著者都希望，讀者通過(guò)這些介紹文字，最終去接觸音樂(lè)本身，從中領(lǐng)略二十世紀(jì)音樂(lè)的獨(dú)特魅力。二十世紀(jì)的音樂(lè)已經(jīng)成為歷史，我們沒(méi)有理由拒絕領(lǐng)受這其中蘊(yùn)含的豐富精神寶藏。最后，敬請(qǐng)各位有心人對(duì)本書(shū)的錯(cuò)誤紕漏提出批評(píng)指正。

　　注：《十大音樂(lè)家》，為二十世紀(jì)世界名人叢書(shū)之一，楊燕迪主編，上海：上海古籍出版社2001年版。1、馬勒（楊燕迪）；2、德彪西（沈旋）；3、勛伯格（陶辛）；4、巴托克（沈旋）；5、斯特拉文斯基（朱建）；6、梅西昂（梁晴）；7、凱奇（余丹紅）；8、卡拉揚(yáng)（夏宏）；9、霍洛維茨（李世衛(wèi)）；10、梅紐因（洛秦）。

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