“無華——盧志榮作品展”亮相中國國際設(shè)計博物館

　　2019年4月2日，中國美術(shù)學院的中國國際設(shè)計博物館迎來了開館以來首位華人設(shè)計師的作品大展。由于是在學院博物館中的個展，展覽著重選擇了盧志榮在建筑、室內(nèi)、家具、器物、雕塑五個領(lǐng)域的作品，創(chuàng)作時間跨度長達三十年，力求全面地反映出他的精神世界。

　　盧志榮不僅親自設(shè)計了展陳空間，還邀請米蘭理工大學建筑學家馬爾科·比拉吉 (MarcoBiraghi)教授對其設(shè)計觀念進行再次梳理，這使展覽具有了雙重對話的意圖：一方面是展品與公眾的對話，讓我們得以另一種視角來重新認識他、及其作品的根植脈絡(luò)；另一方面是盧志榮的展示空間與西扎 (Siza) 的建筑空間所構(gòu)成的觀視關(guān)系，及背后盧志榮從設(shè)計中所倡導(dǎo)的文明愿景與在博物館里的包豪斯藏品所代表的現(xiàn)代主義宗旨之間的對話。

　　在二十多年的旅歐創(chuàng)作生涯中，盧志榮針對流行設(shè)計思潮以及消費社會提出了質(zhì)疑和修正，主張遠離商業(yè)社會的通俗 文化，重返生活與文脈中尋找那些失去的意義。處在東西方文化交匯點的他，通過棲息空間及器物造設(shè)的持久創(chuàng)作清晰地 找到了全新的自我：一方面，來自于“生活”成為一種邏輯和構(gòu)成的原則——美即簡約實用；另一方面，來源于其獨有的 東方情境——宋代生活藝術(shù)的詩性緘默。他稱之為“以詩為用，以用為詩”。通過作品，他賦予使用者寧靜愉悅、雅致周到的生活方式以及溫暖的心靈撫慰，也使我們深切感受到他對生活懷有著的憐憫關(guān)照之心，以及身處變化中的世界而產(chǎn)生的感悟力。這種力量，將他塑造成為一個完整的人。也因此，他的作品超越了物質(zhì)層面，在情感和哲學上建構(gòu)出潛藏在人們心靈深處的“集體記憶”和永恒價值。他談到：“不確定僅有一個人或建筑師對我產(chǎn)生重要影響或是我所向往的。具有諷刺意味的是，往往建筑作品本身而非建筑師使我更加著迷，即那種匠心獨具、樸實無華、腳踏實地的去處理自然和存在所帶來的難題。也許這就是為什么我的作品總是牢固的扎根于生活，如果我能夠通過設(shè)計來恢復(fù)人類的尊嚴，設(shè)計就是一種對人類尊嚴的致敬�！�

　　從一開始確定設(shè)計博物館在第三層的展覽區(qū)域，盧志榮便謹慎地研究展示方式與建筑空間的細節(jié)問題，其目的是如何去處理： 他的進入與西扎空間所構(gòu)成的尺度關(guān)系與光線關(guān)系，以及怎樣再相互產(chǎn)生新的意義空間。 他這樣看待與西扎(Siza) 作品的對話：“我喜歡把西扎的作品看作是他對環(huán)境和秩序非常敏感的態(tài)度，以及如何能夠通過他個人的建筑語言以一種新穎的、創(chuàng)造性的方式來與這些因素達成一致。我在第 7、8和 9號展廳的設(shè)計一直在努力尊重他的語言，延續(xù)他的語言，以創(chuàng)造一個更好的空間體驗。當然，這有助于觀眾欣賞細致的物品，同時也試圖克服對于展示家具和物品來說過于開闊的空間感。或許我提議插入西扎空間的墻壁和平臺構(gòu)成了西扎預(yù)期中的‘藝術(shù)品’......”今天，兩代現(xiàn)代主義設(shè)計師由于本次展覽相遇、尊重、親近與彼此融合。

　　中國國際設(shè)計博物館 7, 8, 9 號廳《無華·盧志榮作品展》平面圖 2019

　　除了建筑空間，作為現(xiàn)代設(shè)計教育的發(fā)端，中國國際設(shè)計博物館長期展陳的西方近現(xiàn)代設(shè)計系統(tǒng)收藏中的包豪斯藏品 無疑是一座學習和思考現(xiàn)代主義設(shè)計思想的寶庫。20世紀初，包豪斯即提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”“設(shè)計的目的是為了人”“設(shè)計須遵循自然與客觀的法則”等一系列鮮明的主張，使現(xiàn)代設(shè)計逐步由藝術(shù)浪漫走向理性與現(xiàn)實。2019年恰是包豪斯學院創(chuàng)建100周年，基于這個背景，盧志榮個展不僅代表著對百年現(xiàn)代主義的致敬，他更期望呈現(xiàn)與設(shè)計先驅(qū)們同樣面對藝術(shù)與生活時，就如何解決形式、材料和功能所帶來的諸多問題，一位華人設(shè)計師不同的解讀和選擇。比拉吉(Biraghi) 教授的研究，準確地比較了兩者的異同：“盧志榮的作品是包豪斯理念的延伸。在沒有采用相同的技術(shù)邏輯的情況下，他的設(shè)計美學是直接來自工業(yè)過程的本質(zhì)。與包豪斯的產(chǎn)品相比，他的創(chuàng)作在功能的關(guān)注和詩意的傳譯之間，總能找到它們和諧交匯之處。在這一點上，盧志榮的作品顯得更為親切，這種感覺在包豪斯的產(chǎn)品中多不存在或存在得不太明顯。正是這方面，盧志榮的設(shè)計讓包豪斯的理念開啟了新的展望、新的里程：隨著主張現(xiàn)代‘教條’的結(jié)束，在任何意識形態(tài)之外，事物終于可以自由地表達它們現(xiàn)代性的本質(zhì)。”

　　展覽中，一件讓花朵靜靜睡臥的石器幾乎凝練了他對于造物本義的態(tài)度。就像普利茲克獎 (PritzkerPrize)評委艾達· 路易絲·哈克塔布爾 (AdaLouiseHuxtable)當年形容羅西 (AldoRossi) “一位恰好成為了建筑師的詩人”一樣，對盧志榮的認知也很難僅僅用設(shè)計師來定義。盧志榮創(chuàng)作的獨特氣質(zhì)，在于從平凡生活和材料工藝中熟諳地察覺和捕捉到細微的情感性與結(jié)構(gòu)性之間的關(guān)系，進而將之建構(gòu)成一個“永恒意義的構(gòu)件”并擴展至系統(tǒng)整體。從表象來看，他的工作始終以純 凈智性、空靈詩意的營造量度，啟發(fā)著、促使著我們與他對話。而本質(zhì)上，他的思考融入了自身性格的特質(zhì)，融入了對所處環(huán)境敏銳的認識和了解，以及對當下喧囂的設(shè)計景象所持有的距離尺度與溫和而冷靜的批判......]

　　盧濤《無華·盧志榮作品展》策展人：盧志榮的作品，一如他的人。平靜、和藹，他有深邃和充盈善意的眼睛，他的氣質(zhì)是內(nèi)斂而緘默，但很獨特的。因為他又呈現(xiàn)出一種哲學與詩性的從容，這在當今我認識的藝術(shù)家中是很少見的。

　　“進化”，是我從他的設(shè)計中看到的隱匿詞匯。無論思想或藝術(shù)，世上造物，絕無開天辟地的獨創(chuàng)。這是歷史脈絡(luò)的魅力，也是每個藝術(shù)家自我創(chuàng)造的開始之處。形態(tài)、結(jié)構(gòu)、技術(shù)、空間的意象，無不如此。大千智慧貯存于進步和改變，被傳承并在機緣中被延展，這需要尊重和認真，并因此變得“沉默”。盧志榮的設(shè)計和藝術(shù)彌漫著非同尋常的“沉默感”，從每一根線到每一個面，質(zhì)樸到無形。我曾想用道家或禪宗來形容他的作品，但馬上制止了自己，也請觀眾不要試圖以華人或中國文化影響來解讀它。好的藝術(shù)家，處處充盈著對文化的敬意，但永遠是自己作品的主人。

　　我很贊同藝評家特蘭堤(Davlanti)在《盧志榮「合一」宏觀與微觀世界的緘默》中所提到：盧氏的作品思想來自“理查德·瓦格納 (Richard Wagner)、查爾斯·雷尼·麥金托什 (Charles Rennie Mackintosh)、 彼得·貝倫斯 (Peter Behrens)、 瓦爾特·格羅佩斯 (Walter Gropius) 等所倡導(dǎo)的“總體設(shè)計”思想之延伸。盧氏在這一理念上, 進一步融匯了古今智慧與感悟，以彰顯簡約的生活為本質(zhì)�！碧靥m堤的這個發(fā)現(xiàn)角度很重要，因為鮮有人從總體設(shè)計的角度把上述這些藝術(shù)家聯(lián)系起來，而這正是盧志榮的藝術(shù)思想最值得追溯之處。我想這一評論應(yīng)該來自瓦格納的“總體藝術(shù)”。瓦格納認為人是身體、情感和理智的綜合，真正的藝術(shù)應(yīng)該三者統(tǒng)一。視覺藝術(shù)歸于眼睛，聲音藝術(shù)歸于耳朵，舞蹈歸于身體；情感發(fā)展為理智，就產(chǎn)生了詩，綜合起來就是所謂的“總體藝術(shù)”�？傮w藝術(shù)要求的“人”是全能而自由的，反過來設(shè)問，藝術(shù)也應(yīng)該是全能而自由的。此概念被提出后影響深遠，同時也受到不少誤解。但從設(shè)計、社會與人類的角度觀看，這恰恰是綜合了社會、文化、大眾等諸種因素的最佳體系思想。

　　盡管盧志榮在歐洲接受了現(xiàn)代主義的熏陶，但不能因此給他貼上“現(xiàn)代主義”的標簽�，F(xiàn)代主義在后現(xiàn)代之后的今天，已經(jīng)重現(xiàn)它的價值。而盧志榮的緘默到“無華”的藝術(shù)和設(shè)計，使他更像是一位哲學家、一位貫徹空間和物像的智者，而不是某種藝術(shù)流派。他的作品語言簡潔而特別，方圓中間的寓意意味深長，又豈是風格二字所能概括。作品中少而 又少的色彩，必須與環(huán)境和行動其間的人互動結(jié)合，才算最終圓滿。這不是虛幻之詞，而是他內(nèi)心早已營造的圖景。

　　「無華?盧志榮作品展」，是中國國際設(shè)計博物館開館以來的首個華人設(shè)計師和藝術(shù)家作品展。它的含義非同尋常，不僅是盧志榮先生卓越的個人設(shè)計成就使然，還有在設(shè)計史的語境中，對中西設(shè)計與文化，甚至對民族主義、現(xiàn)代主義的 反思討論，都具有“鏡像”的價值。技術(shù)與藝術(shù)，空間和敘述，一切都在精妙的必然之中，我期待著展覽能夠獲得中國設(shè)計界的重視和歡迎。

　　杭間教授 藝術(shù)史學者 中國美術(shù)學院副院長 中國美院博物館群總館長 《無華·盧志榮作品展》學術(shù)主持米蘭理工大學建筑系教授馬爾科·比拉吉( Marco Biraghi) 教授從不同的角度來解讀盧志榮的作品：

　　一百年后，盧志榮的作品也在關(guān)注私人個體，但一定不是消費社會主導(dǎo)群眾里的個人，而是一個能夠決定且知 道以哪些物件圍繞著他的人。他不單只是這些物件的主人，而是與其生活在一起，不論所說的物件是房屋、家具或日常用品。同樣，盧志榮的作品也是一種容器。 但并非模仿新藝術(shù)運動(Jugendstil)的方式，而是這一術(shù)語最為本質(zhì)的意義上所指的容器。按此解釋，容器不僅限于盛載的功能；更重要的是它還能接納、迎接、保存某種東西：也就是說，它的作用是“積極的”。容器不是一個定量空間、有著既定的規(guī)范；它們的內(nèi)部懷有“無垠”的維度，其尺寸不能用普通的標準來定義。里面所涵納的——就像格林兄弟 (Brothers Grimm) 瓶里的靈魂——比容器本身大得多......

　　盧志榮承襲整體藝術(shù) (Gesamtkunstwerk) 的實踐，并使之適應(yīng)當前形勢（參見《云緹》私宅 2018、《愛琴海迪亞漢洛家園》2015、《特普伊山上的加里尼靈修所》2016等作品的理念，從建筑到每一件器物，均出自他手筆）。一方面在我們這個時代，每樣物件都避不過現(xiàn)實商業(yè)條件的限制，但他試圖擺脫物件只是為了滿足功能性目的這一束縛；另一方面，他用設(shè)計語言將現(xiàn)今分離的建筑、室內(nèi)、家具和器物設(shè)計專業(yè)，彼此聯(lián)系起來，雖然在實踐上有著一定的難度，但這種持之以恒的精神不單只為設(shè)計帶來豐富和肯定的潛能。所有這些并沒有使盧志榮的作品免受市場規(guī)則的約束；更確切地說，讓其物件免于徹底服從市場施加的“條件反射”。 從這點來看整體思想為盧志榮的物件提供了力量......

　　集建筑師、設(shè)計師和藝術(shù)家為一體的盧志榮，早已發(fā)現(xiàn)其理念與當今社會的主導(dǎo)趨勢背道而馳，且最終追溯到問題的基本層面：在今日的社會，物件創(chuàng)作（建筑、設(shè)計和雕塑）所占據(jù)的位置。事實上，如果不斷發(fā)展的社會分工逐步削弱創(chuàng)作者（建筑師、設(shè)計師、藝術(shù)家）的位置，那么為了恢復(fù)綜合創(chuàng)作者的中心地位，試圖綜合不同形式的技能和實踐方式當然在實現(xiàn)地位反轉(zhuǎn)方面很有潛力。重掌的中心地位，如盧志榮，并不是幻想運用神話般的創(chuàng)造“效力”，而是運用沃 爾特·本杰明 (Walter Benjamin)所說的“弱力”，即《道德經(jīng)》提倡的“不爭”的東方美德�！胺蛭ú粻帲�故天下莫能與之爭”。通過他的謙遜和緘默，盧志榮成功讓其作品歸于“任其自然”的無為境界......

　　在盧志榮的器物設(shè)計作品中，對平面的概念有更為令人驚訝的運用方式，如他的《不拘一格》木盒系列(Wooden Box Series 2015) 或《文房新語》(Scholarly Implements 2016)：他組成所有器物的方式好似它們是小“房間”( 尺寸不同的正方形或長方形，但比例適當 ) 提示著其可能的用途，特別是細分的方式和裝納的方式，在內(nèi)部或周邊使用矮的“隔墻”。不同“隔間”的并列產(chǎn)生了“屋舍”的效果——“屋舍”群產(chǎn)生了微型“城市”的縮影。一切源自平面的理念。正如在古代城市的廢墟中仍然可見到建筑空間的印記，我們可以目睹過去在此生活的痕跡......

　　盧志榮對屏風的使用正如“移動”的隔離和分割工具。但它們?nèi)菁{了更多的內(nèi)在意蘊：屏風不只是有形可觸的一般物件，也是意象創(chuàng)造出來的； 在屏風上面投影著的是情感、穿越的目光和內(nèi)里的心靈。如他的《戲石屏風》 (Tease Stone Screen 2014)， 以兩個圓的半透明絲布架組成，一個上面用知名的蘇州雙面繡方式繡了兩只螃蟹，一面是螃蟹的背部，另一面是其腹部，栩栩如生的在留白的空間與另一扇布架印上的石頭玩耍。兩個圓架奧妙的以鈡擺的低下垂力在木軌上自由轉(zhuǎn)動， 從完全重疊到伸展張開。其動與靜、空與盈、輕與重、傳統(tǒng)與創(chuàng)新達到了完美的融匯和平衡。這一作品將珍稀、永恒的定義推到了一個新的高度......

　　通過設(shè)計雜志分享的觀點，我們可以再一次感到設(shè)計和寫作的相互關(guān)系：“盧志榮的文字與屏風帶領(lǐng)我們離開世俗的固態(tài)、物質(zhì)的混濁，去重訪一片無際、讓人回味、讓人感到慰藉的境界。他同樣受著周遭的束縛，對他來說，遇到障礙給予他重新整頓方向的時刻。當他碰到最愛又最恨的墻壁時，或許這是一片空白的畫布，讓他暢想、讓他發(fā)揮。與此同時，這墻壁都往往被他全神的專注、生動的回憶穿透�！�

　　正是在這種造型、塑造的意義上，盧志榮的雕塑以“存在” 而不是“事物” 的身份呈現(xiàn)。根據(jù)希伯來的卡巴拉傳統(tǒng)， 遵循《創(chuàng)造之書》(Sefer yetzirah)的指示, 可以把泥和水混在一起來塑造人形，“存在” (希伯來語中的 golem，意思是 “無定形”“無形式”) 通過在它里面呼出一個神奇的詞, 讓它變得鮮活起來 (emèth = 線。“存在”永遠不能簡單地簡化為可解釋的: “存在”充盈、貫穿著永恒的謎團。 對這永恒的謎團，耶魯大學建筑理論教授丹尼爾·塞雷爾教授(DanSherer) 如此闡釋盧志榮的雕塑：{......在許多層面，作品變得越“真實”，出于一種奇特的悖論，它最終就越神秘莫測，原因是其意想不到的形狀性質(zhì)避開了任何傳統(tǒng)的美學或風格類別。因此，它們挑釁及迷著觀察者，在與它們對話中引入了一種形象，將觀者置于不確定的記憶，同時面對這些物件的清晰形態(tài)，其來自永恆和遙遠的時空。在這種意義上，這些物件似乎在表達自己的孤獨、內(nèi)在必要的實物，來呈現(xiàn)它們是從俗世脫胎而出的。這使得他的每個雕塑都成為與未知的相遇，形成一種自身的獨特經(jīng)驗......這種與世無爭的觀點，使得人們認為盧志榮的雕塑創(chuàng)作與許多過去和現(xiàn)時的作品有著各式各樣的共鳴，甚至是他不自知的。原因是唯有差異共存才能產(chǎn)生和諧，這是盧氏清楚知道的。更重要的是，諧波共振 及其帶來的音樂特質(zhì)，別論洪亮的聲音本身所擁有的活力（套用閔可夫斯基 EugeneMinkowski所用的說法），都是盧氏的藝術(shù)創(chuàng)作中的基本題材。他的創(chuàng)作題材經(jīng)常引用等待適當?shù)囊魳芳襾硌葑嗟臒o聲樂器。我們依然必須用眼睛去演奏這些樂器，方能聽到《沒有音調(diào)的精神小曲》，從而證實詩人濟慈 (JohnKeats)的見解：“聽得見的旋律甜美，聽不見的旋律更是甜上加甜，美上加美”（濟慈 1819年〈希臘古甕頌〉）。}

　　他為紀念香港回歸中國十周年設(shè)計的充滿意義和象征性的《無弦樂》(StringlessPleasure2007)音響系統(tǒng)，不單讓我們能聽音樂，更可以看到音樂。這一設(shè)計將當今先進的音響科技和三千年以來中國古琴的精雅和氣韻融為一體。更具影響的是他的作品喚起了人們對今天充斥消費社會的四四方方、純技術(shù)性、沒有音樂韻味的音響系統(tǒng)和揚聲器的質(zhì)疑�！稛o弦樂》的對稱、但同時又用位于中心之外的iPOD灣打破對稱：不同于“古典”的文藝復(fù)興準則，盧志榮或許在東方音樂的五聲音階中找到更熟稔的視覺和諧�；�于宮、商、角、徵、羽的調(diào)式（音樂模式），似乎在《波士頓港解讀》(Boston HarbourReinterpretation1987)中也有應(yīng)用到（可以將其視為有高低音符的真實“樂譜”），尤其在《五柱噴泉和水舞編排」(FiveFountainPillarsandChoreographyofWater1997)：后者有著不同彎面、巨大如塔的高柱，水與五柱以不同的方式交互：流出、噴出、泄出、濺出和涌出。無所不在的水把高柱轉(zhuǎn)化為大型的水動力儀器，它們就像亞歷山德里亞古代著名機械發(fā)明家依勞 (HeroofAlexandria10AD- 70AD)的液壓器械一樣。盧志榮用樂譜的表達方式，將水與每個柱子的交互，編成一場二十四小時不停的水聲音樂和水流舞蹈。沃爾夫?qū)�·馮·歌德 (WolfgangvonGoethe) 說：“DieBaukunst isteineerstarrteMusik”(建筑是結(jié)冰的音樂) 。對于盧志榮來說，音樂似乎是一種凝結(jié)的建筑......

　　他作品這些特點揭示了一種雙重傾向：一方面，呈現(xiàn)出一種近于遠古的外觀，比如他的《日月相依》銅鏡 (2015)， 其最直接的靈感來源是埃及文化相關(guān)的物件：精致、原始的銅盾牌或鏡子。這是源自荷馬 (Homer) 的詩歌，特別是《伊利亞特》 (Iliad) 詩歌中的超人力量和精致優(yōu)雅的合體：“真正的英雄、真正的主題，《伊利亞特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量，令人的肉體枯萎的力量�！比欢�，同樣重要的是：“如果不是那些散落在詩歌中的幾段恢弘大事、那些人擁有靈魂的短暫、仙境一般的時刻，那么剩下來的就只有單調(diào)而荒蕪的人生�！北R志榮的雙重性似乎來自《伊利亞特》并在他們的作品中有所體現(xiàn)。如果要理解盧志榮的創(chuàng)作靈感，就要看看這些更為隱蔽的來源：有序而充實的迷宮(實際上相當于完美的清空)；伊塔洛·卡爾維諾 (Italo Calvino) 的晶瑩剔透的《看不見的城市》 (1972)； 雅典衛(wèi)城內(nèi)簡潔、含蓄、必需的庭院；丹麥家具師彼得·穆斯 (Peder Moos) 樸實優(yōu)雅的家具；彼得·祖姆索爾 (Peter Zumthor) 所有作品的氛圍密度 (并非巧合, 是一位木匠的兒子)；路易斯·卡恩 (Louis Kahn) 的古典現(xiàn)代和本質(zhì)詩學對建筑和人性的謳歌......

　　在他的設(shè)計中, 圓形經(jīng)常出現(xiàn)。例如, 他的希臘南部阿卡迪亞的《骨堂》(Ossuary1996)讓我們回到邁錫尼文明至羅馬文明之間的圓頂墓穴傳統(tǒng)。他展示了對古代建筑的非凡知識及極強的融合能力，針對保護逝者骸骨的小型建筑，盧志榮采用了植根于亞細亞的建筑語言，穿越意大利文藝復(fù)興（“逆轉(zhuǎn)”了作為生命開始之地的洗禮堂的對稱類型），最終重新連結(jié)了希臘東正教的文化宇宙。在這過程中，盧志榮還會借助一塊淡白色的石頭，完美契合希臘的文化底蘊和用白色表達哀悼的東方傳統(tǒng)......

　　與其他著名設(shè)計師不同，盧志榮的作品通過“集聚”的效力來完成, 他遵循一種向心的動力, 而不是依據(jù)“傳播”、離心的、擴散的觀念創(chuàng)作作品。盧志榮采用這種“深度效應(yīng)”應(yīng)對眾多國際設(shè)計的簡單的表面效應(yīng)。但這不僅僅是一個與眾不同的美學概念。從這個角度來看，盧志榮的設(shè)計可媲美皮耶羅·利索尼 (PieroLissoni) 或安東尼奧·西特里奧(Antonio Citterio)，這兩個“極簡主義”的支持者與盧志榮的作品在有些地方有共同之處，但盧志榮的“特質(zhì)” 顯然已溶解了東方與西方之間的美學界限。較為關(guān)鍵的問題是人們對設(shè)計在當代社會的價值和作用存在不同的認知。這與今天流行的所謂“合乎道德設(shè)計”無關(guān)，其重點是環(huán)境可持續(xù)性、生態(tài)材料和回收利用。無需大肆宣告，盧志榮的設(shè)計擁有自己的內(nèi)在品德，按照讓·鮑德里亞 (Jean Baudrillard)的著名定義，力圖為消費社會中被貶低為簡單系統(tǒng)符號的產(chǎn)品恢復(fù)其應(yīng)有的尊嚴......

　　引用詩人如奧維德 (Ovid)，蘇軾(Su Shi)，賈科莫·萊奧帕爾迪(Giacomo Leopardi)，博爾赫斯 (Jorge Luis Borges)，艾米莉·狄金森 (EmilyDickinson) 的精神，盧志榮并未刻意指明某一首詩、某一位詩人或某一個詩意的時刻；他要傳遞的是詩歌的普世力量。詩歌，我們習慣認為是高度感性、沒太有用的東西——但這里詩歌被認為是極其有用的。實際上，只有真正“詩意”，即具有建設(shè)性、富有成效的（在希臘詞poiesis的詞源中，poiein的意思是去做、去生產(chǎn)），事物才有著真正的價值。作為最大生產(chǎn)力，詩歌具有極其重要的作用......]

　　展覽以實物、影像、實景空間和手稿文獻為呈現(xiàn)方式，以盧志榮老師在建筑、室內(nèi)、家具、生活器物、雕塑五個方向近30年的個人作品為核心內(nèi)容。本次展覽為中國國際設(shè)計博物館開館以來首個華人設(shè)計師個展，是當代生活設(shè)計理念與百年包豪斯現(xiàn)代主義的一次跨越時空的對話。在中國美術(shù)學院的學術(shù)大背景下，盧志榮以他整體創(chuàng)作的哲學和實踐，反映一位當代華人設(shè)計師的精神世界與文化追求。

　　盧志榮作品從東方詩意生活的角度出發(fā)，將為觀眾帶來在全球語境下的理性生活之美和人文智性的思考和體悟；在4月2日開幕當日，將會舉辦“盧志榮創(chuàng)作國際學術(shù)研討會”，邀請設(shè)計史學者及藝術(shù)家等做開放式的論壇，將引起全球?qū)W術(shù)、設(shè)計專業(yè)方面的密切關(guān)注，擴大東方設(shè)計的影響力。盧志榮還會將他的部分作品捐贈予中國國際設(shè)計博物館，以完善推動館藏體系及對于當代設(shè)計的研究。展覽同時會出版《盧志榮作品》畫冊，發(fā)揮紙上展覽持續(xù)而廣泛的影響力。

　　在中國際設(shè)計博物館舉辦國際著名華人設(shè)計師盧志榮個展意義重大：一方面，利用中國藝術(shù)教育雙一流高�！�—中國美術(shù)學院的教學優(yōu)勢，可以讓在校學子直接感受國際設(shè)計師的創(chuàng)作理念，體悟活態(tài)的教學范本和創(chuàng)造真實的教育現(xiàn)場。此外，展覽期間舉辦的工作營也將以公益性的教育活動助力中國青年設(shè)計師教育；另一方面，中國國際設(shè)計博物館的西方近現(xiàn)代設(shè)計收藏研究體系與盧志榮所代表的當代設(shè)計理念的相遇，會在設(shè)計領(lǐng)域引起更廣泛的關(guān)注，推動公眾對于現(xiàn)代設(shè) 計的理解與認知。盧志榮個人傳奇般的設(shè)計之路可以激勵大批青年設(shè)計人在創(chuàng)作道路上繼續(xù)不倦的求索。此外，盧志榮充滿東方詩性的作品和整體空間展陳設(shè)計，使觀眾在一種平實緘默的語境下去發(fā)現(xiàn)、重思某些問題，繼而營造和啟發(fā)全社會認識好設(shè)計、喜愛好設(shè)計。

　　展覽地點：浙江省杭州市西湖區(qū)轉(zhuǎn)塘象山路352號中國美術(shù)學院（象山中心校區(qū)）中國國際設(shè)計博物館三樓 7, 8, 9 號展廳

　　資助機構(gòu)：深圳市創(chuàng)想公益基金會 、上海市未來夢想公益基金會廣東現(xiàn)代會展管理有限公司、第六空間家居集團股份有限公司

　　2015《世界杰出華人設(shè)計師》得獎人，盧志榮的豐富創(chuàng)作涵蓋了建筑、雕塑、室內(nèi)與家具設(shè)計等領(lǐng)域，他一直以對理 念的凈化、詩意的詮釋、細節(jié)的關(guān)注，備受意大利及國際設(shè)計界推崇。

　　盧志榮創(chuàng)辦的 DIMENSIONECHIWINGLO是在他密切監(jiān)督下于意大利生產(chǎn)的家具品牌。他活躍于意大利設(shè)計領(lǐng)域二十多年；2004-2006年，他曾任意大利著名家具名牌 GIORGETTI藝術(shù)總監(jiān)。 2006年，他成為赴俄羅斯推廣意大利設(shè)計精髓的意大利設(shè)計代表團成員。他作品中的永恒性特征得到了國際廣泛的關(guān)注與認可；時至今日，他的許多早期作品依然備受追捧和熱愛。

　　盧志榮創(chuàng)作了一系列反映他的建筑和設(shè)計的雕塑，他的藝術(shù)個展包括在意大利圣塞維羅阿爾托·塔佛利埃博物館舉辦 的《物的靈與光》、米蘭三年展博物館的《永恒之域》、臺北儀畫廊的《奇幻旅程」、香港季豐軒畫廊的《文明愿景》及《建隆一零五五年》、杭州西泠印社美術(shù)館的《文房新語》、北京達美藝術(shù)中心的《合一：宏觀與微觀世界的緘默》和最近在曼谷塞林迪亞美術(shù)館的《靈氣》。他的作品廣受國際收藏家青睞。

　　盧志榮的創(chuàng)作，以他的“以詩為用以用為詩”中心思想，融會古今智能與感悟，重申永恒、簡潔和本質(zhì)之道。他讓我 們分享他那些受獨特材質(zhì)和技術(shù)啟發(fā)的作品，他的創(chuàng)作是對造物藝術(shù)的洞察、顯露著他在現(xiàn)行的制作過程中，如何捕捉未發(fā)掘的潛能，并以此開辟新的天地與想法。盧氏以尊崇、共情的心態(tài)重新審視傳統(tǒng)制作，期盼這些工藝免于跌入被遺忘的 牢籠；反之，使它們更接近這個時代的需求與精神。盡管面對現(xiàn)存的局限，他希望透過新的解讀，可以向前推進更多的提案；盧志榮期望他的建筑、雕塑、室內(nèi)、家具等作品能于當下的居住語境中，深深充盈著人們的心靈空間，讓大家重新體驗生命與生活的健康本質(zhì)。

　　2007年，盧志榮獲香港設(shè)計中心邀請，為香港回歸祖國十周年獻上設(shè)計作品《沒弦樂》。同年，香港電視臺廣播了他的經(jīng)歷與作品的紀錄片。2009年，他曾擔任俄羅斯圣彼得堡設(shè)計雙年展評委會主席，并以作品《塔之家》獲《密斯·凡· 德羅建筑獎》提名。2010年，在廣東佛山，他組織和主持了一個意義深遠的國際設(shè)計研討會，發(fā)起了《中國需要原創(chuàng)設(shè) 計》的主題會議。

　　盧志榮在香港長大，于1988年以最佳論文獎取得哈佛大學建筑系碩士學位，他曾任教于紐約錫拉丘茲大學，是德國斯圖加特的索利突藝術(shù)學院的成員，他還經(jīng)常出席不同大學的設(shè)計論壇，并擔任主講和客座評論，他的創(chuàng)作領(lǐng)域綜合了藝術(shù)、建筑、室內(nèi)、家具等設(shè)計，他的作品遍及米蘭、雅典、倫敦、伊斯坦布爾、雅爾塔、迪拜、上海、北京和深圳等地。