在20世紀西方樂譜大面積傳播之前,工尺譜使用甚廣,中國戲曲的主要記載方式就是工尺譜。清乾隆六年(1741),由清莊王允祿編纂,樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華審定的《九宮大成南北詞宮譜》,共收錄4466首曲譜,輯錄了大量唐宋詞樂調(diào)和元明以來的散曲、套曲,它是記錄戲曲音樂最豐富的資料集。 清代“貯香主人”于1821年輯錄的《小慧集》,是目前唯一能見到的用工尺譜來記錄民歌的文獻,其中收錄了著名的《茉莉花》。民間器樂的主要記錄形式也是工尺譜,大家熟悉的西安鼓樂、福建南音、山西笙管樂、冀中音樂會、江南絲竹、廣東音樂等,都是采用工尺譜記錄。民間樂師依照師傅嫡傳的墨本和父輩祖?zhèn)鞯那,輾轉續(xù)抄,代代相傳。工尺譜的流傳,是中國古代社會的一個文化現(xiàn)象,不但宮廷、寺院傳抄,市井、鄉(xiāng)村也傳抄,而且民間抄本比宮廷藏本保存得更好,流傳得更廣。 20世紀以來,以新的學術眼光考察民間文化的音樂學家,在各地發(fā)現(xiàn)了大量抄本。成立于1954年的中國藝術研究院音樂研究所,一開始就以收集民間音樂資料為首要任務。數(shù)十年來,研究者們縱橫各地,收集了大量譜本,讓一向登不上大雅之堂的民間文獻,如同經(jīng)史子集一樣進入學術大堂。中國藝術研究院音樂研究所第一任所長楊蔭瀏收集的抄本中,最有價值的有抄于清康熙年間(1694年)的北京智化寺《音樂腔譜》、西安鼓樂抄本(最早1731年)、冀中笙管樂抄本、開封大相國寺手抄本、山西五臺山寺院手抄本、東北鼓吹樂手抄本等。楊蔭瀏那一代學者,在田野考察中老老實實做實事,積累了一大批不可復得的傳統(tǒng)資料。建立在這些資料之上的研究則為中國音樂學開拓出一片嶄新的領域。 與唐宋譜字一脈相傳的民間工尺譜,為音樂學家提供了重要的歷史信息。楊蔭瀏根據(jù)山西五臺山寺院樂譜、西安鼓樂樂譜,翻譯了宋代詩人姜夔的《自度曲》。楊蔭瀏根據(jù)藝人的演唱演奏,使一度再難辨認的宋代古曲恢復了原貌,成為音樂史研究中立足實踐、解譯古譜的典范。有了這一經(jīng)驗,另一位音樂學家黃翔鵬進行了與楊蔭瀏相反的研究——從存見器樂曲中發(fā)現(xiàn)古曲。黃翔鵬提出“曲調(diào)考證”的課題,從流傳于山西佛教圣地五臺山青廟、黃廟的音樂中,以“器、譜、律、調(diào)”四項技術為支點,考證了《望江南》《萬年歡》等曲牌,得出它們源自唐代的結論。還有一些學者,像葉棟、席臻貫、何昌林、陳應時等,集中于敦煌藏經(jīng)洞唐代樂譜的譯解工作,也取得了很大成績?梢,樂譜為中國音樂史提供了可以進行實踐檢驗的活態(tài)依據(jù),挖掘出了一大批含有極高歷史價值的作品。 譜本不但抄記了大量曲目,還在封面、扉頁、封底,記下了傳抄時間,有些還寫有序言、曲目題解等文字,涉及宮調(diào)技術、民間信仰、樂社歷史、樂師名錄等,成為研究一個地區(qū)音樂狀況的寶貴材料。許多樂師抄譜時,嚴格遵循著上一代師傅的體例,注明傳自何人。根據(jù)這種習慣,就可以從譜本流傳方面觀察會社之間的師承關系。 以河北省保定市雄縣張崗鄉(xiāng)里合莊、韓莊、西安各莊的三個“音樂會”譜本為例,里合莊譜本扉頁有下列文字:“乾隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳,同治十三年正月吉日王普來、胡振聲重造,中華民國四年正月吉日王旭、王清苓再造,劉景輝書并校!睒纷V最早傳自乾隆五十二年(1787)的王光輝禪師,同治十三年(1874)由王普來、胡振聲重抄,民國四年(1915年)由王旭、王清苓再抄,劉景輝校對。我們于1995年1月17日采訪的劉信臣(時年70歲)就是劉景輝的兒子。韓莊譜本與里合莊相同,加進了1920年韓莊傳抄者姓名。西安各莊譜本,加進了1947年傳抄者的名字。三本樂譜都注明了傳承人、抄寫人之名,最重要的是,寫明了抄錄時間。一個地區(qū)一個譜本在不同村莊、不同會社的傳播狀況由此可見,師承脈絡一目了然。這份書寫記錄就是一個地區(qū)文化生態(tài)的生動寫照。 民間藝人對自己的音樂有譜可依,有“字”為憑,常常是自豪之情,溢于言表。他們對同一地區(qū)一般沒有樂譜的吹打班,毫不諱言、毫不客氣地稱之為“沒譜的事”。有無譜本幾乎成為同一地區(qū)一個樂種與另一樂種借以區(qū)別的標準之一,成為一個樂社與另一樂社借以表示師承源淵、孰深孰厚的重要標準。具有高度歷史感的民間樂師,對具有幾代師祖?zhèn)鞒械臉纷V,視如家珍,奉為圭臬。以有無樂譜,作為褒貶評價某一樂種、某一樂社的標準,其意義超出了譜本本身。從這一評價尺度中,我們可以判斷出,譜本在民間樂師心目中具有強烈的文化功能和象征意義。 上述事例,都說明了譜本的重要作用。這些事例改寫了歷史記錄,批駁了中國傳統(tǒng)文化趨向式微的論調(diào),也讓中國音樂史成為有譜例、有音響的歷史,而不是沒有“音樂”的“啞巴音樂史”。 20世紀以來,傳統(tǒng)文化所處的外部環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化,五線譜與簡譜成為音樂傳播的主要形式,工尺譜被驅除出文化傳承的主渠道,甚至連其名稱也已退出大部分人的記憶。上面談到的三種中國樂譜之一的律呂譜,因為依附“雅樂”,實際上已經(jīng)“死”了。戲曲團體采用工尺譜傳承的情況也為數(shù)不多了,“活態(tài)”傳承工尺譜的民間組織,只剩下各地的樂社。所以,保護歷經(jīng)戰(zhàn)亂變革留存至今的傳抄譜本,尤顯緊迫。 21世紀以來,保護非物質文化遺產(chǎn)的理念深入人心。從20世紀初現(xiàn)代學堂明令禁用工尺譜,到今天專業(yè)音樂院校學生跟著民間樂師咿咿呀呀地韻唱工尺譜,歷史已經(jīng)大翻轉了!原本不屬于同一層次的人,唱過工尺譜后,變成了可以彼此理解的人,這就是文化認同。如果說“古琴藝術”被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作項目”,使減字譜的傳播越來越廣泛,那么“西安鼓樂”“福建南音”等古老樂種被列入“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作項目”,則說明人們對工尺譜的態(tài)度已發(fā)生了逆轉。 我們面對的工尺譜是一種“不死”的“語言”,是用漢字記錄音樂的“最中國”的譜式,是盛唐宮廷記錄大曲《霓裳羽衣曲》的譜式,是宋代文人記錄詞樂的工尺譜,是數(shù)千首元曲得以記錄、流轉為現(xiàn)代舞臺上《牡丹亭》中《皂羅袍》曲牌的工尺譜,是整個東亞文化圈應用最廣的工尺譜,是各地樂種在外族入侵、性命攸關時藏匿保護的工尺譜,是歷經(jīng)千年數(shù)十萬戲曲、音樂、曲藝的從業(yè)者不分等級使用的工尺譜,是民間樂社、寺院道觀焚膏繼晷傳承下來的譜式,是像安來緒、楊元亨一樣的杰出民間樂師在窮孩子時代為生計躋身樂班而死記硬背的工尺譜……總之,今天的工尺譜是既古典又呼應時代精神、既通俗又高雅、既簡單又復雜的工尺譜,是在滾滾塵世中摸爬滾打、傳承不懈、代表中國文化綿延不絕的工尺譜。 沒有譜本,無以為憑,作為“非物質文化遺產(chǎn)”形態(tài)存在的聲音也就不易傳播。樂譜是話語權之所在,代表了書寫,代表了傳統(tǒng),代表了師承。于曲目,它是保存樂曲的傳媒;于樂器,則是按譜用字的依據(jù);于樂師,則是代代相承的脈絡;于樂社,則是凝聚維系組織的象征。正如文化部副部長董偉所言,出版《中國工尺譜集成》,不僅對營造全社會注重收集整理非物質文化遺產(chǎn)的良好氛圍具有積極作用,還將對建立優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶藏,探索非物質文化遺產(chǎn)的保護方式,推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護與傳承,激發(fā)薪火相傳的文化產(chǎn)業(yè)機制產(chǎn)生深遠影響。 (作者:張振濤,系中國藝術研究院音樂研究所研究員、《中國工尺譜集成》總主編) 人民日報社概況關于人民網(wǎng)報社招聘招聘英才廣告服務合作加盟供稿服務網(wǎng)站聲明網(wǎng)站律師呼叫中心ENGLISH 互聯(lián)網(wǎng)新聞信息服務許可證1012006001增值電信業(yè)務經(jīng)營許可證B2-20100025 |
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